Analyse des chansons de Jean-Jacques Goldman
Synthèse des 47 chansons analysées sur 8 albums pour comprendre le "Style Goldman"
Comprendre le style musical de Jean-Jacques Goldman
Après avoir étudié l'ensemble des titres (analyses disponibles depuis la page précédente en cliquant sur un titre en gras ou sur la pochette de l'album), il est possible de rassembler toutes les remarques et analyses propres à chaque chanson dans une synthèse globale. Le but est donc de regrouper les similitudes parmi toutes ces chansons et donc de connaître les principales caractérisques et constructions harmoniques qui font les succès des chansons de Jean-Jacques Goldman.
Imprimé au format A4, ce document fait une centaine de pages environ et apporte une explication claire, illustrée par de nombreux exemples (plus de 150 extraits) sur l'écriture harmonique de cet artiste. C'est un travail exceptionnel qui a nécessité plusieurs années d'analyse et de rédaction. Il vous permettra de plonger au coeur des compositions et des chansons de Jean-Jacques Goldman.
Vous pouvez cliquer sur chacune de ces vignettes pour accéder aux analyses de l'album sélectionné.
Approche générale sur l'analyse
La première étape consiste à reprendre l'ensemble des chansons de JJ Goldman analysées et de voir lesquelles sont composées dans le mode majeur et les autres dans le mode mineur.
- Les principales tonalités majeures utilisées
- Les principales tonalités mineures utilisées
- La construction harmonique : le choix des accords, les cadences et principales progressions d'accords
Toutes les chansons de variétés reposent sur des schémas harmoniques connus et classiques. C'est un domaine de création musicale qui ne peut pas se permettre trop d'incohérences ou de surprises. Les chansons font 2min30 et elles sont "formatées" dans des progressions d'accords qui ne surprennent pas trop. L'art d'écrire une chason c'est justement l'art de doser une musique, des paroles, une histoire et des arrangement pour vivre, le temps d'une poignée de secondes, le récit d'une histoire, l'écoute d'un message etc...
Dans cette synthèse, nous allons étudier plusieurs cadences en mode majeur et mineur et ces progressions seront illustrées de passages extraits des chansons de JJG.
Cadences en majeur et la cadence V I
- La cadence V I
- Les cadences IV V I, VI IV V I
- Les cadences II V I, VI II V I et IV II V I
- Les cadences V VI, IV V VI
- Les suites d'accords conjoints
- Les suites d'accords chromatiques
- Les cadences IV I, II I, IV II I, II IV I
Cadences en mineur
- Aperçu des différentes gammes mineures et de leur utilisation
- Les cadences issues du mineur naturel : VII I, VI VII I, IV VII I, VII III, VI VII III, VI IIII, V V I, IV V VI VII et IV I
- Tableau sur les résolutions sur les degrés I et III
- Les cadences issues du mineur harmonique : V I, IV V I, VI IV V I, II V I
- Tableau évolution de la cadence V I
- Les cadences issues du mineur mélodique
Accords non diatoniques
Les accords diatoniques sont les accords formés avec les notes de la tonalité. Par opposition, les accords non diatoniques ne le sont pas. Ils sont donc étrangers à la tonalité et pourtant ils sonnent bien dans la construction musicale. Dans les cours d'harmonie, on aborde ces deux types d'accords étrangers que l'on retrouve non seulement chez JJG mais aussi chez de nombreux autres compositeurs. Il y a les accords de dominante secondaire et les accords de substitution tritonique. Dans les deux cas, comprendre la notion du triton est capital.
- La dominante secondaire
- La substitution tritonique
Les accords particuliers
On remarque aussi des accords un peu particuliers comme les accords suspendus (sus4 ou 4), énormément utilisés dans la variété. Harmoniquement, ils ont une fonction et créent une sensation très interressante de suspension.
- L'accord sus4
- Les accords bVIIM7
- L'accord #5
- Les accords diminués
Les basses
Les lignes de basses sont un éléments importants de l'harmonie et c'est surtout les renversements d'accords qui permettent de "jouer" avec la basse. C'est pour cela qu'il est fondamental de maitriser les accords que ce soit à l'état fondamental que leurs renversements.
- Les basses conjointes ascendantes
- Les basses conjointes descendantes
- Les basses chromatiques
- Les basses obstinées
Les modulations
Les modulations peuvent être très utiles dans une chanson car elles ont plusieurs avantages. Une modulation est le fait de passer d'une tonalité à une autre. Il peut y avoir une voire plusieurs modulations, sachant qu'une chanson est toujours écrite dans une tonalité. Il y a différents type de modulations qui ont pour but par exemple de rajouter une dynamique, une tension, d'apporter un passage plus triste (modulation en mineur) ou au contraire plus joyeux (modulation en majeur). Cela permet de donner du relief à la composition et de ne pas tourner en rond avec quelques accords.
Approche générale
Quarante-sept titres ont été analysés. On observe un parfait équilibre entre les tonalités majeures et mineures.
Liste des 26 titres dont la tonalité principale est majeure
- A nos actes manqués (1990) - Tonalité : E majeur
- Appartenir (1988) - Tonalité : D majeur
- Au bout de mes rêves (1982) - Tonalité : E majeur - Modulation : G majeur
- C'est pas d'l'amour (1990) - Tonalité : G majeur
- Confidentiel (1985) - Tonalité : G majeur
- Elle a fait un bébé toute seule (1988) - Tonalité : F majeur
- Fais des bébés (1988) - Tonalité : G majeur
- Filles faciles (1988) - Tonalité : F majeur
- Je ne vous parlerai pas d'elle (1982) - Tonalité : G majeur
- Je te donne (1985) - Tonalité : G majeur - Modulation : C majeur
- Juste après (1993) - Tonalité : C majeur - Modulation : D majeur
- Né en 17 à Leidenstadt (1990) - Tonalité : D majeur - Modulations : G majeur, C majeur et F majeur
- Nos mains (1997) : Tonalité : Ab majeur - Modulation : B majeur
- On ira (1997) - Tonalité : Bb majeur - Modulatin : C majeur
- Pas toi (1985) - Tonalité : C majeur - Modulation : F majeur
- Puisque tu pars (1988) - Tonalité : D majeur - Modulation : C majeur
- Qu'elle soit elle (1988) - Tonalité : F majeur
- Rouge (1993) - Tonalité : C majeur
- Tout petit monde (1987) - Tonalité : G majeur - Modulation : D majeur
- Famille (1985) - Tonalité : G majeur - Modulation : G mineur
- Il changeait la vie (1988) - Tonalité : D majeur - Modulation : D mineur
- Là-bas (1988) - Tonalité : D majeur - Modulation : D mineur
- Long is the road, Américain (1984) - Tonalité : F majeur - Modulations : D mineur et D majeur
- On n'a pas changé (1993) - Tonalité : B majeur - Modulation : B mineur
- Reprendre, c'est voler (1988) - Tonalité : C majeur - Modulation : A mineur
- Un, deux, trois (1990) - Tonalité : A majeur - Modulation : F# mineur
On peut en déduire les tonalités majeures « préférées » sont D, F, C et G majeur.
- Tonalité : Ab - Nombre de chansons : 1
- Tonalité : A - Nombre de chansons : 1
- Tonalité : Bb - Nombre de chansons : 1
- Tonalité : B - Nombre de chansons : 1
- Tonalité : C - Nombre de chansons : 4
- Tonalité : D - Nombre de chansons : 5
- Tonalité : E - Nombre de chansons : 2
- Tonalité : F - Nombre de chansons : 4
- Tonalité : G - Nombre de chansons : 7
Liste des 21 titres dont la tonalité principale est mineure
- Comme toi (1983) - Tonalité : D mineur
- Des vies (1996) - Tonalité : F# mineur - Modulation : A mineur
- Doux (1988) - Tonalité : E mineur
- Encore un matin (1984) - Tonalité : B mineur
- Envole-moi (1984) - Tonalité : C mineur - Modulation : F mineur
- La vie par procuration (1985) - Tonalité : C# mineur
- Natacha (1997) - Tonalité : E mineur
- Pas l'indifférence (1981) - Tonalité : C mineur
- Petite fille (1984) - Tonalité : E mineur - Modulations : C mineur et D mineur
- Peur de rien, blues (1988) - Tonalité : C mineur
- Quand la musique est bonne (1982) - Tonalité : D mineur - Modulation : G mineur
- Quand tu danses (1997) - Tonalité : D mineur
- Quelque chose de bizarre (1982) - Tonalité : A mineur
- Sache que je (1997) - Tonalité : E mineur
- Serre-moi (1993) - Tonalité : D mineur
- Toutes mes chaînes (1982) - Tonalité : D mineur
- Veiller tard (1984) - Tonalité : C mineur - Modulation : Bb mineur
- C'est ta chance (1988) - Tonalité : D mineur - Modulation : F majeur
- Elle attend (1985) - Tonalité : F# mineur - Modulation : A majeur
- Il suffira d'un signe (1981) - Tonalité : C mineur - Modulation : C majeur
- Je marche seul (1985) - Tonalité : C mineur - Modulations : C majeur et D majeur
Les tonalités mineures « préférées » sont D, C et E mineur.
- Tonalité : A mineur - Nombre de chansons : 1
- Tonalité : B mineur - Nombre de chansons : 1
- Tonalité : C mineur - Nombre de chansons : 6
- Tonalité : C# mineur - Nombre de chansons : 1
- Tonalité : D mineur - Nombre de chansons : 6
- Tonalité : E mineur - Nombre de chansons : 4
- Tonalité : F# mineur - Nombre de chansons : 2
La construction harmonique
Il y a plusieurs remarques à faire sur la construction d’une chanson. Ces remarques sont générales et les techniques qui sont exprimées en quelques mots seront développées dans les pages suivantes à l’aide d’exemples précis.
Les couplets commencent très souvent par le degré I : cela permet de se reposer sur la tonalité en annoncant un des accords clefs mais aussi et surtout de pouvoir effectuer la résolution V I : l’enchaînement du couplet 1 vers le couplet 2 est souvent caractérisé par l’emploi de l’accord de dominante à la dernière mesure du couplet. Ainsi, la résolution par quinte V I peut se faire puisque le couplet commence par le degré I.
La structure des couplets est bien souvent dessinée en modules de 4 mesures dominée par une cadence mise en évidence.
Les accords diatoniques à la gamme sont, bien entendu, largement majoritaires. La variété est un style de musique qui doit être simple, direct et consonnant. Les accords sont rarement altérés (5+, b5, b9 …) sauf un cas bien précis : les accords suspendus (sus4).
Pour donner et renforcer l’idée d’une mélodie stable, le choix des accords au sein même d’une tonalité est étudié : il y a donc une approche au niveau des familles et des fonctions des accords :
- Il y a deux familles d’accords : les accords majeurs et les accords mineurs. Le choix d’une même famille dans une séquence répétée peut être un facteur de stabilité et d’assise. En tonalité majeure par exemple, la séquence IV V I permet, au delà des fonctions qu’elle exprime, de jouer trois accords majeurs.
De manière encore plus simple et aussi efficace, la cadence plagale (en majeur I IV I) illustre parfaitement les propos développés ci-dessus. Il s’agit d’une résolution par quarte tout aussi proche qu’une résolution par quinte. Il faut rappeler que par rapport à une note bien précise, la quarte (en lecture ascendante sur l’octave) n’est autre que la quinte descendante. Autrement dit, F est la quarte de C et C est la quinte de F. Dans le cadre d’une cadence plagale de type IV I, seuls des accords majeurs sont concernés.
- Il y a trois fonctions harmoniques : tonique, sous dominante et dominante. La plupart des titres font appel à des cadences où ces trois fonctions se suivent. Ces trois fonctions, sous dominante, dominante puis résolution sur l’accord de tonique représentent avant tout une tendance naturelle, à laquelle notre oreille est habituée. Il y a donc une tension exprimée puis une résolution qui est attendue. En tonalité majeure ou mineure (harmonique), il s’agira de la cadence IV V I.
Le choix des accords est également lié aux notes les composant : il existe deux « constructions » d’accords :
- La triade : accord parfait composé de trois notes.
- Accord de plus de trois notes : sont rajoutées la 7ème et/ou la 9ème.
Les tensions s’expriment davantage dans un accord de 7ème. En C majeur, l’accord de G7 aura davantage tendance à résoudre vers C que ce même accord sans la septième mineure. Ceci est d’autant plus vrai qu’il s’agit, dans cet exemple d’un accord de dominante qui contient un triton.
Les accords à quatre sons, dits de 7ème, sont très présents dans certains titres, tels que Filles Faciles, Qu’elle soit elle ou Doux.
Pour accentuer cette notion de stabilité, Jean-Jacques Goldman fait appel à des suites d’accords dont les degrés se suivent au sein même de la tonalité : autant le IV V I est utilisé pour réaliser des séquences avec une résolution parfaite par quinte (V I), autant la résolution sur un substitut de la tonique, principalement le degré VI (par rapport au degré III), est également utilisé. Cela permet de faire suivre les degrés conjoints IV V VI.
Concernant la cadence plagale (cadence sous dominante tonique), le degré II sera parfois utilisé à la place ou comme accord intermédiaire pour résoudre sur le degré I, ce qui donnera soit II I ou IV II I. Ce deuxième choix permet « d’adoucir » le retour sur la tonique tonale.
En mineur naturel, le meilleur exemple pour illustrer cette suite d’accords conjoints est la suite des degrés VI VII I.
Ces suites d’accords sont autant valables en tonalité majeure que mineure et seront détaillées une à une dans chacun des chapitres.
Les cadences ont déjà été abordées dans les points précédents : il s’agit de faire suivre des degrés qui naturellement, par les lois du son, s’attirent mutuellement. Le IV V I est une cadence bien connue du mode majeur, au même titre que le II V I.
Elles mettent en valeur le rapport étroit existant entre les degrés, le rapport le plus important étant celui de l’intervalle de quinte. C’est pourquoi on retrouve assez fréquemment des extraits (ou parfois la suite complète) du cycle des quintes (I IV VII III VI II V I). On retrouve donc souvent les cadences suivantes : VII III VI, II V I, VI II V ou encore VI II V I (autrement appelée l’Anatole).
Ces degrés peuvent correspondre à des accords diatoniques ou étrangers à la tonalité. C’est la notion de degré qui est importante et non celle d’accord.
Par exemple, en G majeur, on pourra jouer le degré VI suivi du degré II, soit Em7 et Am7. Pour accentuer la notion de résolution, on pourra remplacer Em7 par un accord de dominante secondaire, E7 (qui sera noté VI7). Les accords de dominantes secondaires (et de substitutions tritoniques) seront abordés dans le paragraphe intitulé « accords non diatoniques ».
Même si 90% des accords sont diatoniques, des accords étrangers apparaissent parfois. Il s’agit principalement de dominante secondaire, et plus rarement de substitution tritonique ou d'accord diminué.
L’utilisation d’une dominante secondaire peut accentuer la notion de résolution parfaite, d’une part grâce à l’intervalle de quinte séparant les deux degrés et d’autre part grâce aux tensions exprimées par le triton présent dans un accord de dominante. Cela ne change pas je jeu des cadences. Autrement dit on peut avoir VI II V I ou VI7 II V I.
La substitution tritonique est plus rare : elle permet une résolution par demi-ton et la notion de dissonance est plus présente (équivaut à une b9).
Les accords altérés 5+, b5, b9 … sont rares. L’exception est donc l’importante utilisation des accords suspendus (sus4). Ce type d’accord est très utile (permet de prolonger la notion de préparation ou de résolution) et il est largement utilisé (observé dans 22 des 47 titres étudiés).
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