Comprendre les chansons de Jean-Jacques Goldman

Cette page est consacrée à l'analyse harmonique de plusieurs chansons de l'album "En passant" écrit et composé par Jean-Jacques Goldman.

Vous trouverez ci-dessous les analyses des chansons mentionnées en gras dans la liste. En cliquant sur le un titre, vous obtiendrez l'analyse correspondante. Pour chacune de ces chansons, vous retrouverez le contexte harmonique, c'est à dire un tableau de la (les) gamme(s) utilisée(s) avec les accords joués. Il y a également la grille, c'est à dire la structure harmonique de la chanson, exacte réplique des partitions éditées par JRG. Ensuite suivra une explication détaillée sur les accords utilisés.

Les couplets sont développés sur les huit premières mesures du relevé. Ils sont écrits en E mineur. Il n’y a pas de véritable cadence harmonique (de type IV V I, VI VII I ou autre). On peut remarquer deux caractéristiques importantes :

 

Les couplets reposent énormément sur les toniques, le chant n’a lieu que sur l'accord de tonique (Em), autant dire que la couleur mineure est bien présente et affirmée.

Pour passer du couplet au refrain, on note une technique déjà utilisée dans Envole-moi qui consiste à réaliser une suite d’accords réprésentant des cadences parfaites (V I) avec une suite de basses descendantes (B  A  G  F#  E et C  Bb  Ab  G  F dans Envole-moi). Le parallèle entre ces deux titres est évident. Le principe est le même : partir de la dominante en basse et rejoindre la tonique (E(m) pour ce titre, F(m) pour Envole-moi).

Les couplets ne comportent pas de cadences précises. En revanche, le refrain est caractérisé par un IV V I précédé du degré VI. L’accord de A a disparu et a fait place au Am (degré IV). Je pense que les couplets représentent davantage une atmosphère sonore très subtile en jouant sur la richesse des accords et des basses renversées.

Le refrain est par contre très solide dans sa construction. Il n’y a pas de renversement d’accords, les basses sont sur les toniques. La structure harmonique est répétée, ce qui renforce cette solidité. A la fin apparaît la même cadence V I en mineur naturel (ou du moins le même intervalle de quinte desc.), soit un VII III.

La suite des analyses harmoniques des chansons composées par Jean-Jacques Goldman est réservée aux abonnés. Nous vous invitons à les rejoindre en choisissant la formule d'abonnement qui vous convient, à savoir 2 mois, 1 an, 2 ans ou 3 ans. Attention, la page téléchargement (qui comporte plus de 1 500 pages de documents et exercices à télécharger au format PDF) n'est accessible qu'aux abonnements de 2 et 3 ans.

 

Cette page est consacrée à l'analyse harmonique de plusieurs chansons de l'album "Rouge" écrit et composé par Jean-Jacques Goldman.

Vous trouverez ci-dessous les analyses des chansons mentionnées en gras dans la liste. En cliquant sur le un titre, vous obtiendrez l'analyse correspondante. Pour chacune de ces chansons, vous retrouverez le contexte harmonique, c'est à dire un tableau de la (les) gamme(s) utilisée(s) avec les accords joués. Il y a également la grille, c'est à dire la structure harmonique de la chanson, exacte réplique des partitions éditées par JRG. Ensuite suivra une explication détaillée sur les accords utilisés.

On observe que les mesures 1 à 8 et 9 à 16 sont équivalentes dans l’écriture harmonique. Elles sont constituées de résolutions en tonalité mineure qui sont au nombre trois :

On y découvre également la suite des degrés VII III VI, issus directement du cycle des quintes (I IV VII III VI II V I). Cette séquence de huit mesures se termine par l’accord de A, ce qui permet bien entendu une résolution parfaite sur l’accord tonique Dm.

En résumé, dans cette séquence, on a les cadences ou résolutions suivantes : VII III, VI I et bII I puis à nouveau V I.

Les mesures 17 à 20 laissent entrevoir les mêmes résolutions, à savoir VII III dans un premier temps (mesures 17 – 18). Ensuite, l'accord de dominante A est préparé par sa dominante secondaire, E(7) à la mesure 19.

Le texte change et évolue en même temps que l’harmonie : c’est pourquoi l’accord de dominante (à la mesure 20) ne va pas résoudre sur le degré I mais sur le degré VI pour créer ainsi une cadence trompeuse.

Ensuite, il y a une série de cadences plagales (IV I ou I4 I) puis de résolutions de type dominante > tonique par le biais d’accords diminués. Les couplets se terminent tout naturellement par l’accord de dominante et amènent ainsi la reprise du refrain qui commence par Dm.

Tout comme au début des couplets, on retrouve la cadence VII III VI issue du cycle des quintes (I IV VII III VI II V I). La construction harmonique et le choix des accords sont identiques aux couplets : les premières mesures sont en Mineur naturel et la suite en Mineur harmonique.

Ensuite, il y a deux cadences parfaites (V I). Cette chanson se termine par la même séquence répétée trois fois et qui comporte un accord diminué sur le degré I, un accord diminué sur le degré VII permettant une résolution par demi-ton sur l’accord de Dm.

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Cette page est consacrée à l'analyse harmonique de plusieurs chansons de l'album "Fredericks Goldman Jones" écrit et composé par Jean-Jacques Goldman.

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Cette chanson est écrite dans une seule tonalité, G majeur. La construction s’étend sur plusieurs mesures et il n’y a pas une construction couplets / refrain. On peut donc récapituler les cadences par groupe de mesures :

Les cadences sont « directes », je veux dire par là qu’elles sont bien souvent constituées de deux accords. On a les cadences :

Dans ce passage ce sont les cadences II IV V I ou IV II V I qui sont mises en avant. On y retrouve également les cadences V VI et IV I.

Cette partie est jouée en boucle et fait apparaître nettement une cadence plagale répétée à deux reprises, la cadence II IV I.

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Cette page est consacrée à l'analyse harmonique de plusieurs chansons de l'album "Entre gris clair et gris foncé" écrit et composé par Jean-Jacques Goldman.

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La chanson est caractérisée par des couplets bien définis dans la tonalité de base, D majeur.

Les huit premières mesures répètent deux fois la cadence I III II V, c’est-à-dire deux accords de tonique avant un II V (I). Le II V I représente la cadence parfaite d'une succession d’accords séparés par un intervalle de quintes descendantes. Ensuite, il y a une suite d’accords qui enchaine un accord de sous dominante et de tonique (IV I puis IV VI).

Dans un troisième temps (mesure 14), l’accord de sous dominante prépare l’accord de dominante A7. On peut alors s’attendre à une résolution sur le degré I qui n’intervient pas au profit d’une modulation dans la tonalité mineure parallèle, D mineur.

Les accords Bb et C7/9 représentent des accords de sous dominante (en D mineur naturel) et annonce la modulation et D mineur. On constate donc une série d’accords majeurs conjoints G  A  Bb  C.

Ce passage musical qui vient contraster avec les couplets est donc écrit dans la tonalité parrallèle mineure, D mineur. Que ce soit en D majeur ou D mineur, l’accord de dominante sera toujours A(7). Cet accord représente un accord commun aux deux tonalités ayant la même fonction. C’est par cet accord que l’on passe à nouveau en D majeur.

Le dernier couplet écrit en D majeur est un peu différent des autres dans la construction. Certes il utilise les mêmes accords, c’est-à-dire les accords des degrés I à VI. Le passage commence par la même série de degrés I III II V I. Ensuite au lieu de répéter cette séquence, le degré V est préparé à deux reprises par le degré II (mesure 37) puis IV (mesure 39). La suite est l’utilisation des degrés relatifs au cycle des quintes, à savoir III VI II puis VI II V.

Comme expliqué pour les couplets précédents, il n’y aura pas de résolution sur le degré I mais interviendra le début de modulation en D mineur par l’intermédiaire des accords Bb et C, qui sont respectivement le degré VI et VII de cette tonalité.

La chanson boucle pour finir sur les quatre mesures écrites en D mineur.

Il faut noter l’importance des basses conjointes mises en valeur (en rouge) dans la représentation graphique. Quand les degrés des accords joués ne se suivent pas, les basses permettent de lier les accords par un mouvement conjoint ascendant et/ou descendant.

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Cette page est consacrée à l'analyse harmonique de plusieurs chansons de l'album "Non homologué" écrit et composé par Jean-Jacques Goldman.

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Avec le temps, cette chanson est certainement devenue un des titres les plus connus de Jean-Jacques Goldman. Ecrite et interprétée en duo avec Michael Jones, cette chanson a marqué son époque.

L’analyse harmonique se résume très certainement à étudier les cadences utilisées, que ce soit dans la tonalité principale G majeur ou au cours de la modulation en C majeur. Les explications ci-dessous sont valables pour les couplets et le refrain.

A la mesure 43 commence un couplet joué plus rapidement qui est annoncé par un ensemble de 5 mesures (de 38 à 42) :

La tonalité à partir de la mesure 41 est modulée en C majeur. On y retrouve les mêmes cadences dès le début, à savoir :

La fin de la chanson reprend en boucle le refrain. A nouveau, les cadences étudiées s’y retrouvent : IV V VI, IV I et V VI. Cette chanson est caractérisée par les cadences les plus choisies et utilisées dans le répertoire de Jean-Jacques Goldman en harmonie majeure. Elles donnent une stabilité certaine et se résument en trois points :

 

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Les couplets sont écrits en C mineur naturel. La construction est quasiment comparable à celle utilisée dans « Quand la musique est bonne » : Cela consiste à faire des résolutions sur le degré I à partir du degré VII sur le 4ème temps de la mesure. Le degré VII est parfois préparé par le degré VI formant ainsi la suite VI VII I.

La résolution sur la tonique se fait toujours sur le degré I et en aucun cas sur la tonique placée une quinte en dessous, soit le degré III (pour avoir donc la suite VII III). On constate donc la progression conjointe et ascendante VI VII I. La basse est constante sur C ce qui ainsi renforce la présence de la tonalité mais aussi rend instable l’harmonie. Il s’agit d’une basse obstinée.

. Basse C avec l'accord de Cm : accord parfait : la basse est la fondamentale de l’accord
. Basse C avec l'accord de Bb : C correspond alors à la 2nde ou la 9ème de l’accord
. Basse C avec l'accord de Ab : C correspond alors à la tierce de l’accord.

La fin du couplet est musical. Il fait suivre les accords CC7  (C/Bb)  Fm/Ab puis C7/G. L’analyse de cette suite d’accords se fait en deux temps :

Il est clair que dès le premier C, l’harmonie est modulée en F mineur, C(7) en est l'accord de dominante (degré V). On constate en parallèle une suite de basses descendantes à partir du premier C : C  C/Bb  Fm/Ab  C7/G  Fm.

Le refrain est donc amené par une modulation en F mineur. Dans un premier temps, elle reprend la même structure harmonique développée dans les couplets, à savoir la suite des degrés VI VII I précédés du degré IV, accord de de sous dominante.

La deuxième partie du refrain reprend le même schéma mais y est introduit un nouvel accord issu du mineur mélodique (accord de Bb) et qui vient contraster avec les mesures précédentes (Bbm). Il est placé après le degré VII.

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Cette page est consacrée à l'analyse harmonique de plusieurs chansons de l'album "Minoritaire" écrit et composé par Jean-Jacques Goldman.

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Les couplets sont construits sur deux fois huit mesures avec un motif constant à savoir l'emploi des accords de tonique (E) relancés par les accords de sous dominante (A) et de dominante (B7).

On constate par ailleurs une présence de la basse très importante puisqu’elle est constante sur le E, ce qui tend à renforcer la présence de la tonique. C’est également une technique pour donner à la fois une stabilité et une tension harmonique. Il s’agit d’une basse « obstinée ».

La construction est classique (tonique, sous dominante, dominante (IV V I) avec une présence forte du degré I) et très stable : elle ne repose que sur des accords majeurs.

On remarque cependant l’intervention de deux accords mineurs non encore utilisés sur les degrés III et VI, respectivement G#m et C#m. Ils permettent de réaliser :

C#m et G#m sont les seuls accords mineurs de la mélodie.

La deuxième partie fait apparaître une modulation en G majeur avec les accords de C, D et G qui sont respectivement les degrés IV, V et I et font suivre donc les fonctions harmoniques classiques sous dominante, dominante et tonique.

Il s’agit donc de la même construction harmonique mais dans une autre tonalité majeure. Aux mesures 32 et 33, cette modulation permet également de faire une progression ascendante et conjointe des accords (A  B  C  D soit les cadences IV V dans chacune des tonalités).

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Cette page est consacrée à l'analyse harmonique de plusieurs chansons de l'album "Démodé" écrit et composé par Jean-Jacques Goldman.

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Les couplets sont structurés en seize mesures avec une nette distinction harmonique entre les huit premières mesures et les huit suivantes

Le refrain fait apparaître l’accord G7 qui est par nature un accord de dominante, il est placé sur le degré V et de toute évidence, le refrain est écrit en mineur harmonique.

C ’est ainsi que les degrés IV, V et I se suivent. Il s’agit donc d’une construction « classique » où les fonctions sous dominante, dominante et tonique sont présentes.

Le début de ce passage est annoncé par l’accord de F. Dans les gammes jusqu’ici utilisées, le degré IV est mineur (Fm7). Cette fois-ci, la mélodie joue la note Eb ce qui donne naissance à l’accord de dominante F7. Cet accord est issu de la gamme mineure mélodique et se distingue nettement des deux autres modes par cet accord (de dominante sur le degré IV).

Ce passage reprend toutes les gammes mineures utilisées dans ce titre. On remarque :

A mon avis les accords utilisés sont liés avec la basse, qui, quand elle n’est pas la fondamentale naturelle de l’accord, représente toujours la tierce de celui-ci. Ces tensions exprimées par l’utilisation des dominantes sont très « visibles » à l’écoute du morceau.

La fin de ce passage reprend un motif harmonique moins « tendu », plus progressif et stable puisqu’il enchaîne les degrés VI VII et I dont l’utilisation a déjà été expliquée au cours des couplets.

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