Comprendre les chansons de Jean-Jacques Goldman

47 chansons, extraites et réparties sur 8 albums et composées entre 1980 et 2000 par J.J. Goldman, sont analysées sur le plan harmonique

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Album En passant

Cette page est consacrée à l'analyse harmonique de plusieurs chansons de l'album "En passant" écrit et composé par Jean-Jacques Goldman.

Vous trouverez ci-dessous les analyses des chansons mentionnées en gras dans la liste. En cliquant sur le un titre, vous obtiendrez l'analyse correspondante. Pour chacune de ces chansons, vous retrouverez le contexte harmonique, c'est à dire un tableau de la (les) gamme(s) utilisée(s) avec les accords joués. Il y a également la grille, c'est à dire la structure harmonique de la chanson, exacte réplique des partitions éditées par JRG. Ensuite suivra une explication détaillée sur les accords utilisés.

01. Sache que je
02. Bonne idée
03. Tout était dit
04. Quand tu danses
05. Le coureur
06. Juste quelques hommes
07. Nos mains
08. Natacha
03. Tout était dit
09. Les murailles
10. On ira
11. En passant

Sache que je

Les couplets

Les couplets sont développés sur les huit premières mesures du relevé. Ils sont écrits en E mineur. Il n’y a pas de véritable cadence harmonique (de type IV V I, VI VII I ou autre). On peut remarquer deux caractéristiques importantes :

Utilisation des basses : les basses sont jouées conjointement et font ressortir la richesse des accords en mineur. Elles sont descendantes (E D C# C). On peut remarquer un chromatisme entre C# et C qui s’explique par l’emploi d’un accord particulier développé ci-dessous.
L’accord IV(7) : l’accord de A représente la grande richesse du mineur mélodique. En effet, il s’agit d’un accord de dominante situé sur le degré IV. Rien n’empêche ensuite de jouer soit un Am, soit un C puisque tous ces accords appartiennent à la tonalité. La basse insiste d’ailleurs sur ce chromatisme.

Les couplets reposent énormément sur les toniques, le chant n’a lieu que sur l'accord de tonique (Em), autant dire que la couleur mineure est bien présente et affirmée.

Pont pour le refrain

Pour passer du couplet au refrain, on note une technique déjà utilisée dans Envole-moi qui consiste à réaliser une suite d’accords réprésentant des cadences parfaites (V I) avec une suite de basses descendantes (B A G F# E et C Bb Ab G F dans Envole-moi). Le parallèle entre ces deux titres est évident. Le principe est le même : partir de la dominante en basse et rejoindre la tonique (E(m) pour ce titre, F(m) pour Envole-moi).

Le refrain

Les couplets ne comportent pas de cadences précises. En revanche, le refrain est caractérisé par un IV V I précédé du degré VI. L’accord de A a disparu et a fait place au Am (degré IV). Je pense que les couplets représentent davantage une atmosphère sonore très subtile en jouant sur la richesse des accords et des basses renversées.

Le refrain est par contre très solide dans sa construction. Il n’y a pas de renversement d’accords, les basses sont sur les toniques. La structure harmonique est répétée, ce qui renforce cette solidité. A la fin apparaît la même cadence V I en mineur naturel (ou du moins le même intervalle de quinte desc.), soit un VII III.

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Album Rouge

Cette page est consacrée à l'analyse harmonique de plusieurs chansons de l'album "Rouge" écrit et composé par Jean-Jacques Goldman.

01. Serre moi
02. On n'a pas changé
03. Que disent les chansons du monde ?
04. Il part
05. Juste après
06. Rouge
07. Des vôtres
08. Frères
09. Des vies
10. Ne lui dis pas
11. Elle avait 17 ans
12. Fermer les yeux

Serre-moi

Couplets

On observe que les mesures 1 à 8 et 9 à 16 sont équivalentes dans l’écriture harmonique. Elles sont constituées de résolutions en tonalité mineure qui sont au nombre trois :

Soit la résolution est en mineur naturel, on a dans ce cas la cadence VII III (mesures 1 et 2). Résolution par un intervalle de quinte descendante
Soit la résolution est en mineur harmonique, on a alors V I (mesures 3 et 4), de la même manière, il s'agit d'une résolution par un intervalle de quinte descendante
La troisième résolution (des mesures 5 et 6) est une résolution par demi-ton. On y découvre un accord non diatonique, l'accord de Eb. Eb(7) vient se substituer à A7: ces deux accords ont le même triton et il s'agit donc d'une substitution tritonique. Eb permet une résolution par demi-ton très utilisée dans ce titre, notamment par les accords diminués

On y découvre également la suite des degrés VII III VI, issus directement du cycle des quintes (I IV VII III VI II V I). Cette séquence de huit mesures se termine par l’accord de A, ce qui permet bien entendu une résolution parfaite sur l’accord tonique Dm.

En résumé, dans cette séquence, on a les cadences ou résolutions suivantes : VII III, VI I et bII I puis à nouveau V I.

Les mesures 17 à 20 laissent entrevoir les mêmes résolutions, à savoir VII III dans un premier temps (mesures 17 – 18). Ensuite, l'accord de dominante A est préparé par sa dominante secondaire, E(7) à la mesure 19.

Le texte change et évolue en même temps que l’harmonie : c’est pourquoi l’accord de dominante (à la mesure 20) ne va pas résoudre sur le degré I mais sur le degré VI pour créer ainsi une cadence trompeuse.

Ensuite, il y a une série de cadences plagales (IV I ou I4 I) puis de résolutions de type dominante > tonique par le biais d’accords diminués. Les couplets se terminent tout naturellement par l’accord de dominante et amènent ainsi la reprise du refrain qui commence par Dm.

Refrain

Tout comme au début des couplets, on retrouve la cadence VII III VI issue du cycle des quintes (I IV VII III VI II V I). La construction harmonique et le choix des accords sont identiques aux couplets : les premières mesures sont en Mineur naturel et la suite en Mineur harmonique.

Ensuite, il y a deux cadences parfaites (V I). Cette chanson se termine par la même séquence répétée trois fois et qui comporte un accord diminué sur le degré I, un accord diminué sur le degré VII permettant une résolution par demi-ton sur l’accord de Dm.

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Album Fredericks Goldman Jones

Cette page est consacrée à l'analyse harmonique de plusieurs chansons de l'album "Fredericks Goldman Jones" écrit et composé par Jean-Jacques Goldman.

01. C'est pas d'l'amour
02. Vivre cent vies
03. Né en 17 à Leidenstadt
04. Un, deux, trois
05. Nuit
06. Je l'aime aussi
07. Chanson d'amour
08. A nos actes manqués
09. Peurs
10. Tu manques

C'est pas d'l'amour

Cette chanson est écrite dans une seule tonalité, G majeur. La construction s’étend sur plusieurs mesures et il n’y a pas une construction couplets / refrain. On peut donc récapituler les cadences par groupe de mesures :

Mesures 1 à 47

Les cadences sont « directes », je veux dire par là qu’elles sont bien souvent constituées de deux accords. On a les cadences :

V VI : cadence trompeuse. La résolution de la dominante se fait sur l’accord situé un degré au-dessus, substitut de la tonique tonale. On peut également préférer cet accord à celui placé sur le degré III (également substitut tonal du degré I) car il se situe à un degré de la dominante et est ascendant.
V I : cadence parfaite. C’est la résolution de base de l’harmonie occidentale. La dominante du degré V résout sur la tonique du degré I.
IV I : cadence plagale. C’est la forme la plus classique de la cadence plagale.
IV II I : c’est une extension de la cadence plagale IV I puisque le degré II a également une fonction de sous dominante. Ainsi, la résolution IV I est « amortie » par un accord mineur, sous dominant, situé un ton au-dessus de la tonique. C’est le moyen de créer une résolution sur la tonique par deux degrés proches et diatoniques. On aurait pu imaginer le bII (subsitution tritonique) mais les accords diatoniques sont davantage utilisés que les accords étrangers à la tonalité.
II IV I : Dans ce cas, les deux sous dominantes sont inversées et suivent une progression ascendante pour résoudre sur la tonique. Cette cadence est plus rare.
IV II V I : l’accord de dominante est préparé par ses deux sous dominantes. On rencontre ce type de cadence sous dominante - dominante - tonique qu’à la mesure 34. Il faut noter que le degré II est toujours représenté dans une gamme majeure par un accord mineur.

Mesures 48 à 66

Dans ce passage ce sont les cadences II IV V I ou IV II V I qui sont mises en avant. On y retrouve également les cadences V VI et IV I.

Mesures 67 à la fin

Cette partie est jouée en boucle et fait apparaître nettement une cadence plagale répétée à deux reprises, la cadence II IV I.

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Album Entre gris clair et gris foncé

Cette page est consacrée à l'analyse harmonique de plusieurs chansons de l'album "Entre gris clair et gris foncé" écrit et composé par Jean-Jacques Goldman.

01. A quoi tu sers ?
02. Il changeait la vie
03. Tout petit monde
04. Entre gris clair et gris foncé
05. Là-bas
06. C'est ta chance
07. Des bouts de moi
08. Fais des bébés
09. Puisque tu pars
10. Filles faciles
11. Je commence demain
12. Elle a fait un bébé toute seule
13. Quelque part, quelqu'un
14. Qu'elle soit elle
15. Doux
16. Reprendre, c'est voler
17. Il y a
18. Peur de rien, Blues
19. Il me restera
20. Appartenir

Il changeait la vie

La chanson est caractérisée par des couplets bien définis dans la tonalité de base, D majeur.

Les huit premières mesures répètent deux fois la cadence I III II V, c’est-à-dire deux accords de tonique avant un II V (I). Le II V I représente la cadence parfaite d'une succession d’accords séparés par un intervalle de quintes descendantes. Ensuite, il y a une suite d’accords qui enchaine un accord de sous dominante et de tonique (IV I puis IV VI).

Dans un troisième temps (mesure 14), l’accord de sous dominante prépare l’accord de dominante A7. On peut alors s’attendre à une résolution sur le degré I qui n’intervient pas au profit d’une modulation dans la tonalité mineure parallèle, D mineur.

Les accords Bb et C7/9 représentent des accords de sous dominante (en D mineur naturel) et annonce la modulation et D mineur. On constate donc une série d’accords majeurs conjoints G A Bb C.

Ce passage musical qui vient contraster avec les couplets est donc écrit dans la tonalité parrallèle mineure, D mineur. Que ce soit en D majeur ou D mineur, l’accord de dominante sera toujours A(7). Cet accord représente un accord commun aux deux tonalités ayant la même fonction. C’est par cet accord que l’on passe à nouveau en D majeur.

Le dernier couplet écrit en D majeur est un peu différent des autres dans la construction. Certes il utilise les mêmes accords, c’est-à-dire les accords des degrés I à VI. Le passage commence par la même série de degrés I III II V I. Ensuite au lieu de répéter cette séquence, le degré V est préparé à deux reprises par le degré II (mesure 37) puis IV (mesure 39). La suite est l’utilisation des degrés relatifs au cycle des quintes, à savoir III VI II puis VI II V.

Comme expliqué pour les couplets précédents, il n’y aura pas de résolution sur le degré I mais interviendra le début de modulation en D mineur par l’intermédiaire des accords Bb et C, qui sont respectivement le degré VI et VII de cette tonalité.

La chanson boucle pour finir sur les quatre mesures écrites en D mineur.

Il faut noter l’importance des basses conjointes mises en valeur (en rouge) dans la représentation graphique. Quand les degrés des accords joués ne se suivent pas, les basses permettent de lier les accords par un mouvement conjoint ascendant et/ou descendant.

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Album Non homologué

Cette page est consacrée à l'analyse harmonique de plusieurs chansons de l'album "Non homologué" écrit et composé par Jean-Jacques Goldman.

01. Compte pas sur moi
02. Je te donne
03. Famille
04. La vie par procuration
05. Parler d'ma vie
06. Pas toi
07. Bienvenue sur mon boulevard
08. Elle attend
09. Délires Schizo Maniaco Psychotiques
10. Je marche seul
11. Confidentiel

Je te donne

Avec le temps, cette chanson est certainement devenue un des titres les plus connus de Jean-Jacques Goldman. Ecrite et interprétée en duo avec Michael Jones, cette chanson a marqué son époque.

Les couplets

L’analyse harmonique se résume très certainement à étudier les cadences utilisées, que ce soit dans la tonalité principale G majeur ou au cours de la modulation en C majeur. Les explications ci-dessous sont valables pour les couplets et le refrain.

IV V I : cette cadence est très utilisée, comme d’ailleurs dans beaucoup de titres. Elle fait suivre les fonctions tonales de base, à savoir respectivement sous dominante, dominante et tonique. Un des avantages de cette cadence est sans doute la famille des accords, tous majeurs, qui assurent une stabilité harmonique. Ce IV V I est bien souvent précédé du degré VI, soit VI IV V I. Si l’auteur avait utilisé une suite de degrés issus du cycle des quintes, on aurait eu VI II V I. Le degré IV est plus proche du degré V. Il est certain que non seulement la famille d’accords est très importante (accord majeur), mais l'écart d’un ton entre les degrés IV et V l’est tout autant.
IV I : cadence plagale. On trouve un « renforcement » de la cadence plagale à la mesure 25 : le degré II précèce le IV pour résoudre sur le I, soit II IV I. Cette cadence est rare et la plupart du temps, on constate IV II I. En effet, la résolution II I permet d’adoucir la résolution directe IV I, une sorte d‘étape intermédiaire avec l'apparition d'un accord mineur (degré II). Ici, on assiste au contraire.
IV V VI : cadence aussi très utilisée. Elle permet de jouer des accords conjoints et ascendants. Le degré I est alors remplacé ici par le degré VI qui est (dans toute gamme majeure) toujours un accord mineur (Em en G majeur). Cette cadence trompeuse met ainsi l’harmonie en suspens (contrairement à une résolution parfaite de type V I).

A la mesure 43 commence un couplet joué plus rapidement qui est annoncé par un ensemble de 5 mesures (de 38 à 42) :

Mesures 38 à 40 : on constate une suite d’accords conjoints descendants V IV III puis ascendants I II III IV V qui est illustrée parfaitement par les paroles « Je te donne, donne, donne, ce que je suis ».
Mesure 40 – 41 : l’accord de E est étranger à la tonalité : il précède sur deux mesures l’accord de Am : on en déduit donc facilement une dominante secondaire, que l'on notera III7. III car il s'agit du degré III, et "7" puisqu'il s'agit d'un accord de dominante (majeur avec septième mineure)

La tonalité à partir de la mesure 41 est modulée en C majeur. On y retrouve les mêmes cadences dès le début, à savoir :

IV V I parfois précédée du degré VI : (Am) FGC
IV V VI (FGAm)
IV I

La fin de la chanson reprend en boucle le refrain. A nouveau, les cadences étudiées s’y retrouvent : IV V VI, IV I et V VI. Cette chanson est caractérisée par les cadences les plus choisies et utilisées dans le répertoire de Jean-Jacques Goldman en harmonie majeure. Elles donnent une stabilité certaine et se résument en trois points :

IV V I : cadence parfaite (V I) précédée d’une sous dominante. Cet ensemble IV V I est parfois précédé du degré VI
IV V VI : cadence trompeuse (V VI) précédée de l’accord de sous dominante du degré IV. Suite d'accords conjoints et ascendants.
IV I : cadence plagale

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Album Positif

Cette page est consacrée à l'analyse harmonique de plusieurs chansons de l'album "Rouge" écrit et composé par Jean-Jacques Goldman.

01. Envole moi
02. Nous ne nous parlerons pas
03. Plus fort
04. Petite fille
05. Dors bébé dors
06. Je chante pour ça
07. Encore un matin
08. Long is the road (Américain)
09. Ton autre chemin

Envole moi

Couplets

Les couplets sont écrits en C mineur naturel. La construction est quasiment comparable à celle utilisée dans « Quand la musique est bonne » : Cela consiste à faire des résolutions sur le degré I à partir du degré VII sur le 4ème temps de la mesure. Le degré VII est parfois préparé par le degré VI formant ainsi la suite VI VII I.

La résolution sur la tonique se fait toujours sur le degré I et en aucun cas sur la tonique placée une quinte en dessous, soit le degré III (pour avoir donc la suite VII III). On constate donc la progression conjointe et ascendante VI VII I. La basse est constante sur C ce qui ainsi renforce la présence de la tonalité mais aussi rend instable l’harmonie. Il s’agit d’une basse obstinée.

. Basse C avec l'accord de Cm : accord parfait : la basse est la fondamentale de l’accord
. Basse C avec l'accord de Bb : C correspond alors à la 2nde ou la 9ème de l’accord
. Basse C avec l'accord de Ab : C correspond alors à la tierce de l’accord.

La fin du couplet est musical. Il fait suivre les accords CC7 (C/Bb) Fm/Ab puis C7/G. L’analyse de cette suite d’accords se fait en deux temps :

Analyse de C C7 Fm/Ab (mesures 16-17-18) : le premier accord C contraste avec les accords de Cm des couplets puisqu’il est majeur. Le deuxième C de la mesure suivante est un C7 (confirmé par la basse en Bb), donc un accord de dominante.
Le dernier C (C7/G) est la copie conforme des deux accords de C précédents mais la basse est désormais sur la quinte au lieu de la 7ème.

Il est clair que dès le premier C, l’harmonie est modulée en F mineur, C(7) en est l'accord de dominante (degré V). On constate en parallèle une suite de basses descendantes à partir du premier C : C C/Bb Fm/Ab C7/G Fm.

Refrain

Le refrain est donc amené par une modulation en F mineur. Dans un premier temps, elle reprend la même structure harmonique développée dans les couplets, à savoir la suite des degrés VI VII I précédés du degré IV, accord de de sous dominante.

La deuxième partie du refrain reprend le même schéma mais y est introduit un nouvel accord issu du mineur mélodique (accord de Bb) et qui vient contraster avec les mesures précédentes (Bbm). Il est placé après le degré VII.

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Album Minoritaire

Cette page est consacrée à l'analyse harmonique de plusieurs chansons de l'album "Minoritaire" écrit et composé par Jean-Jacques Goldman.

01. Au bout de mes rêves
02. Comme toi
03. Toutes mes chaines
04. Jeanine Médicament Blues
05. Veiller tard
06. Quand la musique est bonne
07. Je ne vous parlerai pas d'elle
08. Etre le premier
09. Si tu m'emmènes
10. Minoritaire
11. Quand la bouteille est vide

Au bout de mes rêves

Couplets

Les couplets sont construits sur deux fois huit mesures avec un motif constant à savoir l'emploi des accords de tonique (E) relancés par les accords de sous dominante (A) et de dominante (B7).

On constate par ailleurs une présence de la basse très importante puisqu’elle est constante sur le E, ce qui tend à renforcer la présence de la tonique. C’est également une technique pour donner à la fois une stabilité et une tension harmonique. Il s’agit d’une basse « obstinée ».

La construction est classique (tonique, sous dominante, dominante (IV V I) avec une présence forte du degré I) et très stable : elle ne repose que sur des accords majeurs.

Refrain

On remarque cependant l’intervention de deux accords mineurs non encore utilisés sur les degrés III et VI, respectivement G#m et C#m. Ils permettent de réaliser :

Soit une préparation de la sous dominante par le degré III
Soit une résolution trompeuse par le degré VI (IV V VI au lieu de IV V I)

C#m et G#m sont les seuls accords mineurs de la mélodie.

La deuxième partie fait apparaître une modulation en G majeur avec les accords de C, D et G qui sont respectivement les degrés IV, V et I et font suivre donc les fonctions harmoniques classiques sous dominante, dominante et tonique.

Il s’agit donc de la même construction harmonique mais dans une autre tonalité majeure. Aux mesures 32 et 33, cette modulation permet également de faire une progression ascendante et conjointe des accords (A B C D soit les cadences IV V dans chacune des tonalités).

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Album Démodé

Cette page est consacrée à l'analyse harmonique de plusieurs chansons de l'album "Démodé" écrit et composé par Jean-Jacques Goldman.

01. A l'envers
02. Sans un mot
03. Brouillard
04. Pas l'indifférence
05. Il suffira d'un signe
06. J’t’aimerai quand même
07. Autre histoire
08. Quelque chose de bizarre
09. Quel exil
10. Le rapt
11. Juste un petit moment

Pas l'indifférence

Les couplets

Les couplets sont structurés en seize mesures avec une nette distinction harmonique entre les huit premières mesures et les huit suivantes

Mesures 1-8 : à la lecture des accords utilisés, on peut remarquer, malgré une légère rupture, une succession ascendante des degrés joués : III IV (I) V VI VII.

Comme dans beaucoup de titres qui utilisent le mineur naturel, les degrés VI et VII se succèdent. Respectant l’intervalle de quinte, le degré VII résout sur le degré III et non sur le degré I comme on a pu souvent le voir (VI VII I).

Les deux dernières mesures sont écrites en mineur harmonique et font suivre les fonctions de sous dominante et de dominante par les degrés IV et V.

En récapitulant, une progression de degrés est effectuée dans le cadre d’une harmonie écrite dans deux gammes mineuress. Ces gammes se juxtaposent grâce à une résolution parfaite de quinte (VII > III). On a donc les degrés V, VI, VII puis III IV V.
Mesures 9-16 : les mesures suivantes sont écrites à nouveau en C mineur naturel et font suivre cette fois-ci les degrés VI VII et I. Dans les précédentes mesures, le degré VII résout sur le degré III et permet de ré-engager une suite d’accords ascendants (III IV V). Dans ce cas précis, le degré VII résout sur le degré I (équivalent au IV V VI de la gamme majeure elle est issue). Cet ensemble de trois accords développé sur deux mesures se répète quatre fois.

Le refrain

Le refrain fait apparaître l’accord G7 qui est par nature un accord de dominante, il est placé sur le degré V et de toute évidence, le refrain est écrit en mineur harmonique.

C ’est ainsi que les degrés IV, V et I se suivent. Il s’agit donc d’une construction « classique » où les fonctions sous dominante, dominante et tonique sont présentes.

Passage chanté

Le début de ce passage est annoncé par l’accord de F. Dans les gammes jusqu’ici utilisées, le degré IV est mineur (Fm7). Cette fois-ci, la mélodie joue la note Eb ce qui donne naissance à l’accord de dominante F7. Cet accord est issu de la gamme mineure mélodique et se distingue nettement des deux autres modes par cet accord (de dominante sur le degré IV).

Ce passage reprend toutes les gammes mineures utilisées dans ce titre. On remarque :

Une suite chromatique et descendante de la basse : C B Bb A Ab G F# G. Cela donne une impression de « glissade » de la tonique vers sa quarte inférieure (qui n’est autre que la quinte supérieure). On glisse donc de l’accord de tonique vers l’accord de dominante qui permet ensuite de résoudre sur le degré I.
F#dim : il s’agit d’un accord diminué. Autrement dit, il a une fonction de dominante puisqu’il contient le triton (en fait il contient deux tritons puisque c’est un accord formé sur un empilement de tierces mineures).

A mon avis les accords utilisés sont liés avec la basse, qui, quand elle n’est pas la fondamentale naturelle de l’accord, représente toujours la tierce de celui-ci. Ces tensions exprimées par l’utilisation des dominantes sont très « visibles » à l’écoute du morceau.

La fin de ce passage reprend un motif harmonique moins « tendu », plus progressif et stable puisqu’il enchaîne les degrés VI VII et I dont l’utilisation a déjà été expliquée au cours des couplets.

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