Pour que tu m'aimes encore
(Jean-Jacques Goldman)
Présentation de mon approche d'analyse
Je vous propose une analyse harmonique et mélodique de la chanson « Pour que tu m’aimes encore », interprétée par Céline Dion, composée par Jean-Jacques Goldman et arrangée par Erick Benzi.
Cette étude n’a aucune prétention si ce n’est de tenter d’expliquer sur le plan musical cette chanson qui a fait le tour du monde. Je me suis permis d’apporter quelques précisions et modifications par rapport à la partition, notamment sur le chiffrage de certains accords.
Avant toute chose, l'objectif d'un tel travail n'est que théorique et permet de comprendre la construction de cette chanson. Bien entendu, il ne faut pas apprendre par coeur tout cela, ce serait contre productif à votre créativité. En revanche, comprendre la théorie et l'utilisation de certaines techniques peut vous ouvrir certaines portes et ainsi enrichir votre palette. On peut faire un parallèle avec d'autres arts comme la peinture, la sculpture ou l'écriture. Je me souviens de livres qui expliquaient dans tous les sens les poèmes de C. Baudelaire et par exemple le recueil des "Fleurs du mal". A-t-il pensé à tout ce que les autres ont pu en dire, l'interprétation, la construction, la musicalité des mots etc. Avec cet exercice, je me permets de faire mon analyse de cette chanson pour en comprendre sa construction. C'est par l'exemple qu'on peut aussi et surtout expliquer la théorie.
Je pense aussi que plus on saisit les paroles d'une chanson, meilleure en sera l'interprétation. Si vous prenez par exemple la chanson "L'aigle noir" de Barbara, beaucoup trouvaient belle cette chanson jusqu'au jour où l'on a appris qu'elle portait sur un sujet terrible qu'est l'inceste dont elle a été victime. Bien entendu, ce n'est plus du tout la même histoire. Il en est de même pour une chanson au niveau mélodique / harmonique : si on arrive à comprendre les notions de modulations, d'échange modal, de progressions d'accords... meilleure alors pourrait être son interprétation.
Avec l'analyse de cette chanson, on va notamment :
- Observer la structure même de la chanson (nombre de mesures par couplets/refrain...)
- Aborder la tonalité et les éventuelles modulations (et ce que cela signifie dans la chanson et son écoute)
- Constater la présence d'accords sus4 et leurs utilisations / signigications
- Expliquer les différentes progressions d'accords au niveau des couplets et refrains
- Comprendre l'échange intermodal
- Faire une analyse mélodique en apportant des précisions sur les notes jouées dans l'harmonie (en suivant les recommandations et conseils de la prestigieuse Berklee - College of Music)
Cette chanson écrite et composée par Jean-Jacques Goldman a été arrangée par Erick Benzi, compagnon de route de Jean-Jacques Goldman (entre autres) avec lequel il a travaillé sur plusieurs albums depuis la formation du trio "Frédéricks Goldman Jones".
Erick, dans sa formation "Arrangements de module de base", propose une analyse multi-piste de cette chanson sur une vingtaine de minutes. Ce module de formation comporte plusieurs chapitres avec des exercices d'arrangements à faire tout aussi intéressants que formateurs.Il y a aussi une étude de la chanson "A nos actes manqués" de Jean-Jacques Goldman.
Pour revenir à la chanson "Pour que tu m'aimes encore", Erick vous explique comment il a travaillé sur cette chanson, depuis la maquette de Jean-Jacques au résultat que nous connaissons tous. C'est un témoignage très intéressant qui vous permettra d'écouter la chanson piste par piste. Erick y explique ses choix. Nul doute que son expérience et l'analyse que je vous propose sur cette page vous permettront d'avoir une écoute différente de cette chanson.
Je vous propose les premières minutes de cette vidéo que vous pouvez retrouver en intégralité sur le module de formation en ligne Arrangements - module de base.
Début de l'analyse de la chanson Pour que tu m'aimes encore
Avant de débuter toute analyse, il faut savoir la tonalité principale et les éventuelles modulations qui interviennent au cours de la chanson.
Tonalité et modulations
La partition étudiée fait apparaitre 2 dièses à la clef. L’étude des cadences et progressions d’accords ne laisse aucun doute sur la tonalité de Ré majeur.
On note par ailleurs deux modulations (qui ne sont pas mentionnées par un changement d’armure – ce qui n’est pas obligatoire - mais les modulations sont bien présentes). On a donc :
- Tonalité principale : Ré majeur
- Modulation en Mi majeur
- Modulation en Sol majeur
Avant d’aller plus loin, il est important de bien avoir à l’esprit ces trois tonalités et leurs accords diatoniques, c’est-à-dire les accords présents sur chacun des 7 degrés de la gamme. Cela permet de savoir où on met les pieds et de visualiser les accords et leurs degrés respectifs, ce qui permettra de relever facilement par la suite les progressions d’accords.
Ré majeur
Degrés | I | II | III | IV | V | VI | VII |
Accord majeur | DM7 | Em7 | F#m7 | GM7 | A7 | Bm7 | C#m7b5 |
Mi majeur
Degrés | I | II | III | IV | V | VI | VII |
Accord majeur | EM7 | F#m7 | G#m7 | AM7 | B7 | C#m7 | D#m7b5 |
Sol majeur
Degrés | I | II | III | IV | V | VI | VII |
Accord majeur | GM7 | Am7 | Bm7 | CM7 | D7 | Em7 | F#m7b5 |
On voit bien l’utilisation de ces tonalités au cours du morceau. La page suivante reprend par rapport au texte les différentes tonalités utilisées :
- Premier et deuxième couplet en Ré majeur
- Refrain en Mi majeur (avec un retour en Ré majeur sur 4 mesures avant la reprise du couplet)
- Troisième couplet en Mi majeur (bref retour en Ré majeur sur 2 mesures)
- Quatrième couplet en Sol majeur
Je reviendrai plus tard dans l’analyse sur l’intérêt de ces modulations et de ce qu’elles apportent. La première (modulation en Mi majeur) est donc 1 ton au-dessus de la tonalité principale. La deuxième (en Sol majeur) est une modulation à la quarte.
On va reprendre les paroles et colorier en rouge, bleu ou vert selon la tonalité utilisée.
Premier couplet (mesures 1 à 16)
J´ai compris tous les mots, j´ai bien compris, merci
Raisonnable et nouveau, c´est ainsi par ici
Que les choses ont changé, que les fleurs ont fané
Que le temps d´avant, c´était le temps d´avant
Que si tout zappe et lasse, les amours aussi passent
Il faut que tu saches
Refrain (mesures 17 à 28)
J´irai chercher ton cœur si tu l´emportes ailleurs
Même si dans tes danses d´autres dansent tes heures
J´irai chercher ton âme dans les froids dans les flammes
Je te jetterai des sorts pour que tu m´aimes encore
Pour que tu m'aimes encore (4 mesures - 25 à 28)
Deuxième couplet (mesures 29 à 44)
Fallait pas commencer
M´attirer me toucher
Fallait pas tant donner
Moi je sais pas jouer
On me dit qu´aujourd´hui
On me dit que les autres font ainsi
Je ne suis pas les autres
Avant que l´on s´attache
Avant que l´on se gâche
Je veux que tu saches
Refrain (mesures 45 à 52)
J´irai chercher ton cœur si tu l´emportes ailleurs
Même si dans tes danses d´autres dansent tes heures
J´irai chercher ton âme dans les froids dans les flammes
Je te jetterai des sorts pour que tu m´aimes encore
Troisième couplet (mesures 53 à 62)
Je trouverai des langages pour chanter tes louanges
Je ferai nos bagages pour d´infinies vendanges
Les formules magiques des marabouts d´Afrique
J´les dirai sans remords pour que tu m´aimes encore
Quatrième couplet (mesures 63 à 78)
Je m´inventerai reine pour que tu me retiennes
Je me ferai nouvelle pour que le feu reprenne
Je deviendrai ces autres qui te donnent du plaisir
Vos jeux seront les nôtres, si tel est ton désir
Plus brillante plus belle pour une autre étincelle
Je me changerai en or pour que tu m´aimes encore.
Pour que tu m'aimes encore
Fin en reprise (mesures 79 à 82)
Pour que tu m'aimes encore
Pour que tu m'aimes encore
Pour que tu m'aimes encore
Structure de la chanson
La chanson peut être découpée en « blocs » de mesures de multiples de 2 (16, 8, 4 et même 2 mesures). Tout ceci est très classique et très « carré ». On décompte en tout 82 mesures en tenant compte bien entendu des reprises (sauf celle de la toute fin).
Voici donc la répartition avec les numéros des mesures que l’on peut voir sur le relevé et que j’ai rajoutés au niveau du 1er temps de chaque mesure.
- Premier couplet : 16 mesures (mesure 1 à 16)
- 8 mesures (de J’irai chercher… à Je te jetterai des sorts pour que tu m’aimes encore)
- 4 mesures intermédiaires « Pour que tu m’aimes encore » sur le premier refrain uniquement
- Deuxième couplet : 16 mesures (mesure 29 à 44)
- Deuxième refrain : 8 mesures (mesure 45 à 52)
- Troisième couplet
- 8 mesures (mesure 53 à 60)
- 2 mesures intermédiaires (mesure 61 à 62)
- Quatrième couplet : 16 mesures (mesure 63 à 78)
- Fin (en reprise) : 4 mesures (mesure 79 à 82)
Bon, après cette petite introduction, on est prêt pour voir tout cela d’un peu plus près.
Analyse de la chanson
Les couplets
Mesures 1 à 4
Pour que tu m'aimes encore - Jean-Jacques Goldman - 1995 by JRG & CRB Music
Sur les 4 premières mesures (qui correspondent à la première phrase), on part de l’accord de tonique D pour aller sur l’accord de dominante A précédé de son sus4 (Asus4) qui a la fonction harmonique de sous dominante. Cette technique est utilisée pour arriver « en douceur » sur l’accord de dominante.
L’accord de dominante A ne résout pas sur D mais sur un substitut tonal du degré I, à savoir le degré III (F#m) suivi de l’autre substitut tonal du degré I, le degré VI (Bm). La cadence V VI ou V III est une résolution trompeuse, la cadence parfaite étant V I. A noter que, contrairement au degré I, les accords des degrés III et VI dans une gamme majeure sont (toujours) des accords mineurs, ce qui renforce la mélancolie d’un passage. A noter également que ces accords sont issus de la suite des quintes (I IV VII III VI II V I) et que cet intervalle facilite le jeu de ces deux accords.
L’accord de Bm est toutefois prédominant dans les mesures 3 et 4. Les structures de ces 2 mesures sont proches à une précision près :
- Celui à la fin de la mesure 3 est plutôt chiffré A/7/9 (omit 3). C’est un accord assez riche puisqu’il composé de sa 7ème mineure et neuvième. On sait que les intervalles de septième et neuvième sont des intervalles harmoniques dissonants
- Celui à la fin de la mesure 4 est l’accord de 3 sons, accord parfait qui résout sur l’accord de D de la mesure suivante
Sur le plan mélodique, on peut noter une grande différence entre les notes jouées à la mesure 1 et la mesure 2.
- Mesure 1 : les notes sont sur des intervalles (par rapport à l’harmonie) très stables : autour de la fondamentale on a les intervalles de tierce majeure et quinte juste par anticipation sur l’accord de A4. Seul le E (neuvième) apporte un peu de tension
- Mesure 2 : les notes restent assez similaires (fondamentale et tierce majeure) mais on distingue la quarte (tout de même consonnant) et une septième mineure. Enfin, et c’est une grosse différence, le chant se termine sur un temps faible (le deuxième temps) avec une tierce mineure
Mesures 5 à 8
Pour que tu m'aimes encore - Jean-Jacques Goldman - 1995 by JRG & CRB Music
Sur les 4 mesures suivantes (5 à 8), la construction est similaire à quelques exceptions encore :
- L’accord de tonique D est directement suivi par l’accord de dominante A, l’accord suspendu a disparu. On a donc une construction plus directe, on ne passe pas par une préparation de la dominante par une sous dominante.
- On a le même enchainement des degrés III puis VI mais que ce soit l’accord de sous dominante Asus4 ou l’accord de dominante A, tous deux ont disparu sur les mesures 7 et 8. L’harmonie joue avec les basses sur l’accord de Bm. L’absence de l’accord de A indique qu’on n’aura probablement pas une résolution vers le degré I mais un autre enchainement.
Sur le plan mélodique, on reste sur les mêmes notes sauf que le mot « ici » est chanté sur la mesure entière avec des notes de l’accord de Bm dont certaines apportent temporairement une tension (septième, neuvième). Toutefois, la note finale, l’aboutissement, est la fondamentale de l’accord de Bm, donc la note B sur le 4ème temps (alors qu’au passage précédent, on terminait sur une tierce mineure).
Mesures 9 à 12
Pour que tu m'aimes encore - Jean-Jacques Goldman - 1995 by JRG & CRB Music
On débute sur l’accord majeur G (tierce majeure inférieure à B), degré IV non encore utilisé jusqu’alors. On a la cadence IV I mais celle-ci est atténuée par l’accord suspendu construit sur le degré I pour IV I4 I. On retrouve ici de stabilité et une couleur moins nostalgique avec ces accords majeurs (degré IV et I).
Ensuite, on observe la cadence II V I très connue puisqu’elle permet de jouer des accords séparés par un intervalle de quinte (voir le cycle des quintes justes), l’intervalle de quinte étant le plus consonnant après l’octave.
On a donc pour la première fois l’accord du degré II, accord mineur (Em) qui renforce la tristesse du passage, contrairement au degré IV utilisé avant (Accord de G majeur). Ces deux accords, Em (degré II) et G (degré IV) ont la même fonction harmonique, celle de préparer la dominante. Cette progression II V I est en réalité II V4 V I, cela signifie que l’accord de dominante est préparé par deux accords de sous dominante, Em et Asus4 qui est considéré comme tel.
Sur le plan de la mélodie, on peut noter deux ensembles qui contrastent :
- La première partie (que les choses ont changé, que les fleurs ont fané) est construite avec des notes plutôt stables et consonantes (principalement quintes justes et tierces majeures autour de la fondamentale). On est d’ailleurs dans un mouvement ascendant de la mélodie.
- La deuxième partie (que le temps d’avant, c’était le temps d’avant) utilise des notes plus colorées qui enrichissent l’harmonie et expriment une tension (dans l’ordre croissant des dissonances, la sixte, la neuvième et la septième mineure). On observe désormais un mouvement descendant des notes. L’ensemble de ces remarques renforcent le sentiment d’une page qui se tourne.
Mesures 13 à 16
Pour que tu m'aimes encore - Jean-Jacques Goldman - 1995 by JRG & CRB Music
Ensuite, on retrouve l’accord de tonique D suivi des deux accords mineurs des degrés III (F#m) et VI (Bm). Mais on pourrait s’attendre à entendre le degré II (accord mineur) à la mesure 16 pour respecter le cycle des quintes (III VI II V I). Nous aurions eu alors trois accords mineurs (III VI II).
Or, à la mesure 16, c’est l’accord majeur G qui est utilisé. Cet accord majeur va permettre de relancer l’harmonie de façon plus « positive » à l’écoute et il est lui-même précédé d’un autre accord de sous dominante, Asus4. Ceci-dit, l’accord de dominante A ne sera pas joué. Ensuite, c’est le début de la modulation en Mi majeur.
La dernière phrase enfin avant le refrain est intéressante sur le plan rythmique / mélodique : on a ici un triolet qui contraste avec l’ensemble de la construction mélodique binaire. Cela donne un caractère solennel à cette phrase chantée dans un mouvement ascendant qui culmine sur la septième majeure (F#) de l’accord pour enfin terminer sur la quinte de l’accord suspendu Asus4.
Que si tout zappe et lasse fait appel à des intervalles à nouveau stables sur un accord majeur. Elle se termine par une septième mineure et un accord mineur (F#m).
La phrase suivante débute par une tierce mineure (que l’on retrouve à la fin de la phrase sur l’accord de Bm) suivie de la fondamentale (B). Cette deuxième phrase est donc plus triste et comporte plus de tensions dans son harmonie.
Sur ces 16 premières mesures, l’harmonie est dominée par :
- La présence naturelle de l’accord de D qui est l’accord de la tonalité. Il représente la tonalité.
- On note la présence importante d’accords suspendus (sus4) qui permettent la suspension de l’harmonie, d’arriver « en douceur » sur principalement l’accord de dominante (Asus4 A) ou de retour à l’accord de tonique (Isus4 I)
- On observe également la présence massive des accords mineurs (F#m, Bm, Em) qui renforcent la nostalgie, la tristesse, la mélancolie etc…
Le refrain
On peut aborder dans un premier cet ensemble de 8 mesures qui seront suivies de 4 autres très intéressantes à analyser sur le plan harmonique.
Mesures 17 à 24
Pour que tu m'aimes encore - Jean-Jacques Goldman - 1995 by JRG & CRB Music
Modulation en Mi majeur
Cette modulation est très importante dans la construction de la chanson. C’est une modulation au ton suivant (on est en Ré majeur et on module en Mi majeur) et le fait de monter d’un ton permet de créer une excitation, une sorte d’impatience. On monte « en puissance » et c’est exactement ce que traduisent les paroles.
Il est utile de comparer les accords et notes des deux tonalités pour en faire ressortir les éléments communs, aussi bien au niveau des accords que des notes.
Ré majeur
Mi majeur
Si on compare les deux tonalités, on s’aperçoit de plusieurs choses :
- Si on harmonise ces deux tonalités en accords de 3 sons, on a deux accords communs (F#m et A)
- Si on harmonise ces deux tonalités en accords de 4 sons, on n’a plus qu’un seul accord commun (F#m7)
- Si on regarde les notes, il y en a 5 en commun (normal, on a 2 dièses à l’armure en Ré majeur, 4 en Mi majeur)
Cette modulation permet d’afficher une construction plus affirmée. Tout d’abord, ce sont deux fois les quatre mêmes mesures. Par ailleurs, l’harmonie n’est plus « suspendue », ou « dans l’attente ». En effet, les accords sus4 ont totalement disparu, les accords mineurs également (les degrés VI et III). Seul l’accord mineur commun aux deux tonalités (F#m) subsiste.
Tous les autres accords (E, B, A) sont majeurs. C’est d’autant plus marquant que deux de ces accords majeurs étaient des accords mineurs très utilisés dans les premières mesures : Bm laisse place donc à B et Em à E.
Pour finir par rapport à la remarque développée juste avant, la mélodie ne joue que sur des accords dont les fondamentales sont des notes communes aux deux tonalités (E, F#, A et B). Il n’y a pas d’accords avec une fondamentale différente qui viennent perturber (accord du degré III, G#m7, par exemple).
Sur le plan de la progression des accords, on remarque qu’après la cadence I V, on retrouve la progression II IV V I. L’accord de dominante B est préparé par deux accords de sous dominante, l’un mineur (degré II) et l’autre majeur (degré IV).
Sur cette partie, on peut dire que :
- La modulation sur le ton suivant permet de créer un sentiment d’excitation et de montée en puissance
- On a une progression d’accords très stables (I V II IV V I). On peut observer que les accords conjoints de A et B sont joués dans la même mesure (1er et 3ème temps) pour donner un peu plus de rythme (accentué par les accords plaqués de piano) et pour relancer sur les 4 mesures suivantes et un retour sur E. A, B et E sont les 3 principaux accords (majeurs) de Mi majeur (accords tonals de tonique, sous dominante et dominante)
- On a des accords principalement majeurs, ce qui contraste avec les 16 précédentes mesures. Il n’y a plus d’accords suspendus. Ces choix permettent d’affirmer une harmonie plus stable et affirmée.
On est donc dans un passage plus volontaire, une attitude moins résignée. D’ailleurs, au niveau des paroles, cette partie est introduite par un triolet et les paroles « Il faut que tu saches ». Cela sonne comme une volonté d’affirmer quelque-chose, un moment solennel.
La mélodie fait ressortir principalement des intervalles consonants (tierces majeures, quartes et quintes justes autour de la fondamentale). On note très peu de tensions.
Mesures 25 à 28
Pour que tu m'aimes encore - Jean-Jacques Goldman - 1995 by JRG & CRB Music
Retour à Ré majeur
Ces 4 mesures, et surtout l’accord de C, surprennent. Qui n’a pas remarqué ce changement quand on écoute la chanson ?
On terminait à la mesure 24 par l’accord de B, donc on s’attend à revenir sur l’accord de E (cadence V I, résolution de la l’accord de dominante vers l’accord de tonique). Pas cette fois-ci, mais cette technique sera d’ailleurs utilisée par la suite ! (au deuxième passage).
On aurait pu aussi résoudre vers Em et moduler en Mi mineur (Mi majeur et Mi mineur on le même accord de dominante, B7). Non, à la place, on a l’accord de C qui surprend car il est tout simplement étranger à la tonalité.
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