Tonalité : D mineur

On observe que les mesures 1 à 8 et 9 à 16 sont équivalentes dans l’écriture harmonique. Elles sont constituées de résolutions en tonalité mineure qui sont au nombre trois :

		Soit la résolution est en mineur naturel, on a dans ce cas la cadence VII III (mesures 1 et 2). Résolution par un intervalle de quinte descendante,
		Soit la résolution est en mineur harmonique, on a alors V I (mesures 3 et 4), de la même manière, il s'agit d'une résolution par un intervalle de quinte descendante,
		La troisième résolution (des mesures 5 et 6) est une résolution par demi-ton. On y découvre un accord non diatonique, l'accord de Eb. Eb(7) vient se substituer à A7 : ces deux accords ont le même triton et il s'agit donc d'une substitution tritonique. Eb permet une résolution par demi-ton très utilisée dans ce titre, notamment par les accords diminués.

On y découvre également la suite des degrés VII III VI, issus directement du cycle des quintes (I IV VII III VI II V I). Cette séquence de huit mesures se termine par l’accord de A, ce qui permet bien entendu une résolution parfaite sur l’accord tonique Dm.

En résumé, dans cette séquence, on a les cadences ou résolutions suivantes : VII III, VI I et bII I puis à nouveau V I.

Les mesures 17 à 20 laissent entrevoir les mêmes résolutions, à savoir VII III dans un premier temps (mesures 17 – 18). Ensuite, l'accord de dominante A est préparé par sa dominante secondaire, E(7) à la mesure 19.

Le texte change et évolue en même temps que l’harmonie : c’est pourquoi l’accord de dominante (à la mesure 20) ne va pas résoudre sur le degré I mais sur le degré VI pour créer ainsi une cadence trompeuse.

Ensuite, il y a une série de cadences plagales (IV I ou I4 I) puis de résolutions de type dominante > tonique par le biais d’accords diminués. Les couplets se terminent tout naturellement par l’accord de dominante et amènent ainsi la reprise du refrain qui commence par Dm.

Tout comme au début des couplets, on retrouve la cadence VII III VI issue du cycle des quintes (I IV VII III VI II V I). La construction harmonique et le choix des accords sont identiques aux couplets : les premières mesures sont en mineur naturel et la suite en mineur harmonique.

Ensuite, il y a deux cadences parfaites (V I). Cette chanson se termine par la même séquence répétée trois fois et qui comporte un accord diminué sur le degré I, un accord diminué sur le degré VII permettant une résolution par demi-ton sur l’accord de Dm.

Tonalité et modulation : B majeur - Modulation en B mineur

B majeur

B mineur

Réharmonisation : A/B : B4/7

D’un point de vue analyse harmonique, cette chanson est très intéressante puisqu’elle met en valeur deux techniques harmoniques rares dans l’ensemble des partitions analysées.

Ce titre est écrit en B majeur puis modulé en B mineur. On peut déjà en conclure que l’accord de dominante du degré V (F#7) est commun aux deux tonalités.

Il est évident que dans la partie concernant les couplets écrite en B majeur, de nombreux accords non diatoniques apparaissent :

		Accord de A (M7) ou bVII M7: cet accord n’existe pas dans la tonalité de base. Il s’agirait dans ce cas de l’accord A#m7b5 du degré VII. On peut supposer alors qu’il s’agisse d’un accord bVII M7. En effet, si on bémolise la tonique, on obtient non plus l’accord de A# mais de A. En conséquence, les autres notes de l’accord ne bougeant pas, on obtient l’accord AM7. La fonction harmonique est « sous dominante ».
		Suite d’accords B C# D D# E : Le premier et le dernier accord de cette suite sont connus. B est l’accord tonique tonal et E l’accord de sous dominante tonal du degré IV. Entre ces deux accords, on observe trois accords majeurs C# D et D# qui permettent de réaliser une suite conjointe et chromatique d’accords. Ce sont des accords de dominante. Ils sont donc utilisés pour joindre le degré I au degré IV. Ces accords n’ont pas de fonctions de résolutions, c’est pour cela que ces accords ne sont pas retenus dans les tableaux de présentation harmonique de la chanson.

Sinon l’analyse fait apparaître l’importante présence des degrés I et IV et V. Les cadences sont soit plagales (IV I) soit parfaites (V I). Il n’y a en revanche pas de cadence de type IV V I.

La modulation en B mineur se fait par l’intermédiaire de l’accord commun, accord de dominante du degré V.

Ce passage en B mineur commence par une cadence VII III en mineur naturel (équivalente au V I en majeur). Puis la cadence IV VI V I intervient et surprend puisque la cadence « normale » souvent rencontrée et attendue aurait été VI IV V I (inversion donc des degrés VI et IV).

On retrouve au cours de cette modulation l’accord de A : celui-ci est désormais diatonique puisqu’il est issu du mineur naturel (degré VII).

Tonalité et modulation : C majeur - Modulation en D majeur

C majeur

D majeur

D’un point de vue harmonique, il n’y a pas beaucoup à dire sur la construction. Cette chanson est basée sur la cadence IV V I dans les deux tonalités majeures utilisées (C majeur et D majeur).

Parfois, pour renforcer la préparation de la dominante, cet accord du degré V est lui-même suspendu pour exercer la fonction de sous dominante.

Tonalité : C majeur

C majeur

Cette chanson est harmoniquement riche et fait parfois appel à des techniques peu utilisées dans les titres. Il y a quelques cadences types mais les accords s’expriment plus par leurs tensions ou leurs résolutions harmoniques.

Les couplets font apparaître les cadences :

		(II) IV V VI : présente entre les mesures 7 et 12. Dans cette cadence, la dominante (degré V) est préparée par les deux accords de sous dominante des degrés II et IV. La résolution est trompeuse sur le degré VI.
		II IV VI : l’accord de substitution tonale de la tonique (degré VI) est préparé par les 2 accords de sous dominante. Cette cadence est comparable au II IV I.

Ces couplets sont caractérisés par l’utilisation des dominantes secondaires, que ce soit C7 pour résoudre sur F, A(7) pour résoudre sur Dm ou E pour résoudre sur Am.

Les résolutions sont également amenées par l’utilisation d’accords diminués : A° possède le même triton que B7 et donc peut résoudre sans problème sur E (mesures 22, 23 et 24).

Au cours du passage musical, on observe deux techniques d’harmonisation :

		Echange d’un même accord entre celui formé d’une tierce majeure et celui formé d’une tierce mineure – accord mineur / accord majeur (Am A7 ou Cm C)..
		Le passage musical est caractérisé par une suite d’accords chromatiques. Ce sont des accords de dominante sans avoir une fonction de résolution. Ils n’expriment qu’une montée chromatique.

Cette partie est très certainement caractérisée par les accords de dominante, qu’ils soient présents dans l’une ou l’autre des deux catégories exposées ci-dessus.

Dernière partie (piano + chant)

Cette dernière partie commence par un solo piano puis chantée avec un piano seul. On y retrouve la cadence II IV I (au lieu de II IV VI des couplets) et à de nombreuses reprises l’utilisation des accords de dominante D(7) et E(7).

La chanson d’ailleurs se termine sur un accord de sous dominante représenté par le degré II (accord de Dm) et qui laisse la mélodie en attente de résolution.

Tonalité et modulation : F# mineur - Modulation en A mineur

F# mineur

A mineur

L'analyse de cette chanson peut se faire selon les repères indiqués sur le relevé, allant de A à G.    

Parties A et B (F# mineur)

Ces deux parties sont identiques. Elles sont écrites en F# mineur. On peut constater plusieurs points :

		Les accords utilisés sont ceux des degrés VI VII et I du mineur naturel. Mais contrairement à ce que l'on a l'habitude de lire, les degrés VI et VII sont inversés, soit I VII VI I.
		Sept des huit mesures ont une basse constante sur la tonique (« basse obstinée »).
		Chacune des deux parties se termine par l'accord de dominante, lui-même préparé par ce même accord d’une quinte augmentée. Cet accord de dominante (C#7) est issu du mode mineur harmonique.

Parties C (A mineur jusqu'à la fin)

Harmoniquement, elle est l'exacte réplique de la A ou de la B. Elle est écrite dans une autre tonalité, A mineur, et fait suivre également les degrés I VII VI et I du mineur naturel.

Elle se termine par l'accord de dominante issu du mode mineur harmonique. La seule différence est la présence d'un accord sus4 au lieu de l'accord 5+. On peut en déduire que leurs fonctions sont proches voire identiques : ils agissent comme des sous dominantes et préparent la dominante.

La basse est toujours "obstinée" dans sept des huit mesures sur la tonique (cette fois-ci, A).

Parties D

Cette partie est également écrite en A mineur. On y retrouve la cadence VI IV V I. Cette cadence permet de jouer en mode mineur harmonique les fonctions de sous dominante (IV), dominante (V) et tonique (VI et I).

Parties E

Cette partie commence par la cadence IV V I. On observe l'utilisation des accords sus4 et 5+ pour préparer l'accord de dominante.

Parties F et G

Elles reprennent les cadences VI IV V I et IV V I.